共产党史中国共产党与20世纪30年代电影文化运动

Posted 2022-06-03 史

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共产党史中国共产党与20世纪30年代电影文化运动

以成立中国电影文化协会为标志的中国电影文化运动，是20世纪30年代中国左翼文化运动的重要组成部分，它是中国共产党联合左翼文艺工作者和电影界进步人士在电影界发动起来的。这一运动从兴起到抗战全面爆发，始终得到中国共产党的积极支持和直接领导，无论是电影创作与生产，还是电影理论批评，都显示出中国电影发生了巨大转变。很多本身即为共产党人的左翼文艺工作者，通过与电影界的交往、合作，广泛吸纳电影界人士加入左翼阵营；而当时的电影演员也大多直接或间接参与了这一运动，他们通过发表电影评论，开展电影创作，使左翼电影深入社会各阶层，大大传播了中国共产党的意识主张，发扬了进步的电影艺术，推动了中国早期电影的发展，显示了中国共产党夺取新的文化阵地的力量。

一

电影在中国原本是舶来品，自19世纪末从海外传入，在经历一个曲折的发展过程后，于20世纪20～30年代迅速崛起，成为广受国人欢迎的大众化艺术。但20年代末30年代初期的中国电影市场，外国片以及国产的古装、武侠、神怪、言情等低俗影片泛滥成灾。对于此种现象，文化界进步人士早有批评。1930年1月，鲁迅翻译了日本作家岩崎昶《电影和资本主义》一书中的《作为宣传、煽动手段的电影》部分，岩崎昶《电影和资本主义》一书中的《作为宣传、煽动手段的电影》部分，鲁迅以《现代电影与有产阶级》为题，翻译发表于1930年3月出版的“左联”机关刊物《萌芽》月刊。他在“译者附记”里表达了对外国电影的意见：“欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争、纷扰，又用了旧影片使中国人惊异、胡涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人胡涂的教化。”鲁迅：《现代电影与有产阶级》，《鲁迅文集》第10卷，人民文学出版社，1958，第307页。瞿秋白则抨击诸如《火烧红莲寺》之类的“影戏”，认为在其“意识形态”里，“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’——资产阶级的‘有钱买货无钱挨饿’的意识”。瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文学出版社，1953，第856页。

1930年3月，中国共产党领导的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，发起人有鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、沈端先（夏衍）、钱杏邨、田汉、郑伯奇等50余人。大会通过了理论纲领，提出了“站在无产阶级的解放战争的战线上”的文学主张。同年8月，以艺术剧社和南国剧社为中心，有“辛酉”“大夏”“摩登”“戏剧协社”“光明”等戏剧团体参加，组成了中国左翼剧团联盟。1931年1月，由于南国剧社和艺术剧社先后被封，左翼剧团联盟又改组为个人参加的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”或“左翼剧联”）。

“左联”和“剧联”成立后，其领导成员将电影视为左翼文艺大众化运动的一个重要组成部分，对其十分关注。为了配合中国共产党的“文艺为大众服务”任务，批判列强的电影侵略及中国电影的黑暗现状，开辟自己新的文化阵地，1931年9月，“剧联”通过了《最近行动纲领》，进一步提出了中国共产党在电影战线上的方针措施。该纲领共有六条，其中有三条专门论及电影：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片”；“组织‘电影研究会’，吸收进步的演员与技术人材，以为中国左翼电影运动的基础”；“同时，为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。文化部党史资料征集工作委员会编《中国左翼戏剧家联盟史料集》，中国戏剧出版社，1991，第19页。《最近行动纲领》规划了左翼电影运动的战斗方向，它所规定的方针、任务及策略方法，在以后开展的左翼电影运动中得到了一定程度的贯彻和实现，吹响了党领导的左翼文艺工作者向电影阵地进军的号角。1932年，中国共产党地下组织正式建立了党的电影小组，由瞿秋白直接领导、夏衍等人具体主持，逐步开展工作。他们很快就为进步电影制定了基础方案：“一、通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍，把重点逐渐转到电影批评”；“二、把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员，通过不同的渠道，输送进电影界去，培养新人，扩大阵地”；“三、翻译和介绍外国（在当时，主要是苏联）进步电影理论和电影文学剧本，来提高我们的思想艺术水平”。夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，1985，第231页。

20世纪20年代下半期，各电影公司制作的影片，几乎都以追求短期的商业效益为目的，以迎合观众流行口味为出发点，流于类型化，内容脱离时代。九一八事变和一·二八事变后，民族危机进一步加重，大大促进了中国人民民族意识的觉醒，观众对电影界的黑暗状况感到不满，向其提出了“猛醒救国”的劝告。制作具有现实生活内容和进步思想意识的充满时代精神的影片，一时成为各电影公司所追求的目标。这就为中共的电影小组入驻电影界、从事剧本创作和输入电影人才提供了时机。

明星影片公司的“三巨头”张石川、郑正秋、周剑云均表现出转变方针的积极态度，首先聘请左翼文艺工作者参加其公司的创作。张石川说：“这过去的时代除了给我以懊恼的想忆之外是不能再给我以些微的满足了。——实在，到一个新的思想之获得，到一个新的时代之到临，这样的转变的确并不是投机而有着它的必然性的。”张石川：《传声筒里》，《明星月报》1933年第1卷第1期。明星公司公开宣告：“时代的轮轴是不断的向前推进，电影艺术界不能抓住时代，于新文化之发展有所贡献，必然为时代所抛弃。”明星公司广告“1933年的两大计划”，《申报》1933年1月1日。与方针的转变相适应，“明星”在组织上采取了一些革新措施，其中最重要的一条就是成立编剧委员会，由郑正秋、洪深、黄子布（夏衍）、张凤吾（阿英）、席耐芳（郑伯奇）等人组成，负责电影剧本的创作和修改。这五人当中，郑正秋、洪深是具有左翼倾向的人士，其余三人则是中共派驻电影界的主要成员。这对于保证电影的思想内容起着先天孕育的作用。

素有“新派”之称的联华公司，此时也发生了很大变化。公司老板罗明佑提出了“挽救国片、宣扬国粹、提倡国业、服务国家”的“四国主义”的制片口号，这个口号带有明显的为官方提倡的“教育电影”服务的色彩，遭到进步人士的抵制。当时，左翼人士阳翰笙、聂耳等参加了“联华”，孙瑜、蔡楚生等爱国电影工作者都有着共同的进步要求。阳翰笙指出：“‘联华’的‘四国主义’，其实是‘死国主义’和‘锁国主义’。”阳翰笙：《向着新的方向前进》，《艺华周报》1933年第2期。以聂耳为首的“联华同人会”召开“联华”职工大会，对“四国主义”提出抗议和批评，再加上其他原因，罗明佑不得不宣布取消“四国主义”口号，重新恢复“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的老口号。“四国主义”口号的提出和取消，是“联华”内部两种政治势力分歧的一种表现，反映了“联华”进步力量的优势和胜利。

一向以商业利益为主要经营目的的天一公司，这时也发生了转变。“天一”先后聘请左翼文艺工作者许幸之、沈西苓、司徒慧敏、田方等到公司担任电影工作。在题材上，转入到社会现实意义影片的摄制。他们意识到，“一·二八”的炮火“使得中国人民进一步的认识了帝国主义的狰狞面目”，“要求得中国民族的生存，只有我们大众坚决地一致地来参加反帝的阵线”，“中国的新文化运动——文化运动之一员的中国电影，自从受了这次创深痛巨的教训，已获得了一条新路线”。《天一公司十年经历史》，《中国电影年鉴》，南京，1934。

以上三大影片公司选择与左翼人士合作的制片方针，也影响到小公司的拍片走向，使中国电影企业的制片方针发生巨大变化，以关心国家和民族命运、反抗侵略者为具体内容的爱国主义思想在影片中得到了体现。与此相联系，左翼文艺工作者的电影主张和创作思想，也为大多数电影企业家不同程度地接受和采纳，他们纷纷邀请左翼和进步人士参加电影公司的创作。据夏衍回忆，从1932年起，不到一年，电影界就有了一批相当可观的新生力量，“一方面是许多‘剧联’成员参加了电影工作，如郑君里、金焰、王人美等加入了‘联华’，沈西苓、司徒慧敏、柯灵（高季琳）、王莹、陈凝秋（塞克）等加入了‘明星’，同时，我们和程步高、李萍倩，田汉和史东山、卜万苍、孙瑜、蔡楚生等也建立了良好的合作关系”。夏衍：《懒寻旧梦录》，第234页。

总之，“剧联”和中共电影小组的成立及其与电影界的初步联系与合作，为中国电影文化运动的展开奠定了良好的基础。

二

1933年2月9日，由电影界进步人士和左翼电影工作者联合发起的中国电影文化协会在上海宣告成立，选出执行委员和候补执行委员黄子布（夏衍）等31人，并推举夏衍、聂耳、沈西苓等分别担任了文学、组织、宣传各部的领导工作，同时发表了《宣言》，批判了过去中国电影界的工作，号召电影工作者“亲切地组织起来”，开展“电影文化的向前运动”，建设“新的银色世界”。《中国电影文化协会宣言》，《晨报》1933年3月26日新闻报道：《电影文化协会积极进行》。该协会的成立，标志着中国电影文化运动的正式开始。

中国电影文化协会成立前后，上海各大报的电影副刊及电影刊物，几乎都发表了有关新兴电影理论及批评文字。其中影响较大的有《时报·电影时报》《晨报·每日电影》《中华日报·电影新地》《民报·电影与戏剧》《申报·电影专刊》等电影副刊，以及《明星月报》、《联华画报》等期刊。一些共产党人和左翼文艺工作者还直接参加了电影副刊的编辑、撰稿工作。夏衍回忆说：“主要的影评工作者有王尘无、石凌鹤、鲁思、毛羽、舒湮、李之华等，我和郑伯奇、陈鲤庭、沈西苓、施谊（孙师毅）、于伶（尤兢）、宋之的、聂耳也写了不少影评。”夏衍：《懒寻旧梦录》，第235页。他们以此为阵地，开展了关于电影文化运动方针及任务的讨论。

尘无在强调电影大众文化特征及教育功能的前提下，提出了电影文化运动中正确思想领导的重要性以及电影大众化的创作手法，指出电影既然是“文化层中‘教育及鼓动底强有力的工具’”，必须“要尽量的把电影大众化”，要以“大众每天接触的人物做主角”。尘无：《中国电影之路》，《明星月报》1933年第1卷第1、2期。席耐芳则提议，鼓励创作一种“没有结论（更明确点说，结论含蓄）的电影”，进而指出“赤裸裸地把现实的矛盾、不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路”。席耐芳：《电影罪言——变相的电影时评》，《明星月报》1933年第1卷第1期。在此基础上，柯灵也将“现实的真实的暴露”当做中国电影文化运动的发展方向。柯灵：《影坛杂观》，《明星月报》1933年第1卷第2期。

作为电影文化运动的创作成果，首先登场的是由夏衍编剧、程步高导演、明星公司出品的《狂流》。这部影片被认为是“我们电影界有史以来第一张抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片”，芜村：《关于〈狂流〉》，《晨报·每日电影》1933年2月27日。是“中国电影新的路线的开始”。芜村：《关于〈狂流〉》，《晨报·每日电影》1933年3月7日。以此为起点，一大批具有新的题材、新的思想、新的内容的电影作品，陆续登上银幕。1933年被喻为“中国电影年”，制成的影片达66部。洪深将其分为三类，第一是以反帝为题材的作品，第二是“反对封建体制的作品”，第三是“暴露的作品”，其中“陈瑜编剧、卜万苍导演的《三个摩登女性》，丁谦平编剧、程步高导演的《狂流》，孙瑜编剧、导演的《天明》，和蔡楚生编剧、导演的《都会的早晨》”，是电影出品中的“几颗强烈的炸弹”。他还推崇1934年即将推出的“一群清新的影片”，如孙瑜的《体育皇后》、蔡楚生的《渔光曲》、陈瑜的《民族生存》、沈西苓的《上海二十四小时》等。洪深：《1933年的中国电影》，《文学》1934年第2卷第1期。这些影片虽然有着意识的不同和倾向的差异，但在贴近社会生活，关心民族命运，呼应时代精神等方面，则是大体一致的，进步影评工作者渴望的对“现实的真实的暴露”在这些电影作品里得到了一定的回应。

1934年，在中共电影小组的直接领导下，成立了电通影片公司。在党的电影工作者和戏剧工作者的共同筹划下，迅速联合和集中了一批左翼和进步的电影工作者。夏衍、田汉等领导电影创作，司徒慧敏担任摄影场主任，并有袁牧之、许幸之、孙师毅、周伯勋、吴印咸、杨霁明等人参加主要工作。文化部党史资料征集工作委员会编《中国左翼戏剧家联盟史料集》，第88页。1934年12月，“电通”完成了它的第一部出品《桃李劫》，由袁牧之编剧、应云卫导演，该片的主题歌《毕业歌》迅即风行全国，由田汉作词、聂耳谱曲。1935年初，“电通”拍摄了描写20世纪30年代知识青年走向民族战场的《风云儿女》，主题曲《义勇军进行曲》以其奔放豪迈的革命热情，高亢激昂的旋律，震撼人心地唱出了民族危机的深重、团结战斗的意志，成为家喻户晓、广泛流行的革命歌曲之一。《自由神》是“电通”的第三部出品，由夏衍编剧、司徒慧敏导演，影片通过描写一个知识妇女的经历和遭遇，再现了从五四运动到一·二八战争这一段历史，当时的进步影评称该片把过去的历史“一一重行述说给我们”，“我们觉得应当继续为争取中国的平等自由而奋斗”。包时：《〈自由神〉评》，《民报·影谭》1935年8月26日。《都市风光》是“电通”的一部音乐喜剧片，由袁牧之编导。

由于“电通”坚定执行了左翼电影运动一贯执行的反帝反封建的创作路线，很快遭到政府当局的敌视，再加上经济窘迫，不得不在1935年冬天停办。但其出品的四部影片却影响深远，为整个电影文化运动输送了新的力量，壮大了左翼电影的队伍，也是中国共产党在新的文艺阵地上取得的重大胜利。

1935年华北事变爆发，日本对中国又展开了新的进攻，这一侵略行径激起了全国人民的极大愤怒。在全国抗日民主运动高潮的推动下，1936年1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、李萍倩、孙师毅等人发起，成立了上海电影界救国会。程季华主编《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，1980，第416页。从此，中国电影文化运动进入了国防电影运动的新阶段。

1936年8月，艺社主持召开了关于“国防电影”的座谈会，讨论了国防电影提出的根据及意义、内容与任务，以及国防电影的拍摄制作等问题。关于这次讨论的记录没有公开发表，具体内容无法觅得，这里转述的是程季华在《中国电影发展史》第1卷第416页的介绍。在此期间，上海各报刊也展开了“国防电影”的讨论。郑伯奇认为，国防电影的制作能够使电影这种“最有力量的艺术”，“为神圣光荣的民族战争服务”，必然会受到民众的赞成和拥护，电影制作者必须处处“与大众的现实生活发生密切的联系”，“国防电影才能深入于大众中间去”。郑伯奇：《谈国防电影》，《电影画报》1936年第33期。孙逊著文呼吁，“中国的现状迫切的要求一切艺术部门”，“尤其是最前线的电影艺术”，担当起挽救“民族的危机”的“战斗任务来”。孙逊：《在血腥的国耻纪念日，我们要求“国防电影”的生产》，《大晚报·每周影坛》1936年5月8日。在论及“国防电影”的题材范围和创作方法时，针对当时一些人认为，国防电影就是写实主义的抗敌斗争的电影这一笼统抽象的观点，杨廉指出：“各种创作方法的并存，并不妨碍国防电影的发展。写实主义的手法固然最好，但浪漫主义、象征主义也没有什么不可以。”杨廉：《国防电影与写实主义电影——与李韵先生商榷》，《大公报·戏剧与电影》1936年9月6日。尘无也认为，“我们不能以‘现实主义’来要求作家，来限制‘国防电影’而我们却可以并且应该根据现实来批评的”。尘无：《一个电影批评人的独白》，《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第1期。讨论者还注意到国防电影样式与风格应多样化，怀昭（宋之的）指出：“以悲剧的方法激动观众那蕴藏的热情，是需要的”；“但以戏剧的形式，给汉奸们一种有力的讥笑，也是需要的。而且在国防电影运动中，也应当充分运用新闻记录电影这一武器”。怀昭：《国防电影小论》，《大晚报·每周影坛》1936年8月30日。这些观点，无疑有助于人们对“国防电影”的认识，也使得电影界的电影批评更为客观全面。

理论与创作总是相辅相成的，在此期间，国防电影的创作达到了新的巅峰。1936年7月，明星公司进行了革新和改组，原电通公司的一部分人员转入了明星二厂。公司恢复了编剧委员会，再次得到了中共电影工作者的大力支持，阳翰笙、阿英、郑伯奇、唐纳等为其提供剧本。“明星”革新宣言上表示“立即从事国防电影的摄制”，“在民族危机万分深切的中间，在自己的职业领域内尽一点救亡图存的微劳！”明星公司“革新宣言”，《明星》半月刊1936年第6卷第1期。《生死同心》是“明星”改组后的第一部出品，阳翰笙编剧、应云卫导演，影片以大革命时代为背景，刻画了一个革命者的英勇形象，田汉在评论中说，“看到《生死同心》这样以中国民众艰难困苦再接再厉组织反帝反军阀斗争的英勇壮烈的故事为题材的影片，是非常使人意远，使人气壮的”。转引《〈生死同心〉南京》，《民报·影谭》1936年12月5日。此后，“明星”又拍摄了左翼电影的经典之作《十字街头》和《马路天使》，前者“描写了处于民族矛盾和阶级矛盾日益尖锐化的三十年代的青年们的苦闷，和他们的最后觉醒，走向抗敌斗争的时代要求”。后者的插曲《四季歌》，以优美的民歌曲调，“曲折地唱出了东北人民家乡沦陷、流落他乡的痛苦和哀思，表现了他们要求抵抗日寇侵略的希望”。程季华主编《中国电影发展史》第1卷，第439页。《马路天使》公映后，在当时被誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。黎明：《评〈马路天使〉》，《大公报·戏剧与电影》1937年7月25日。

在此期间，联华公司也推出了一系列国防题材的影片，其中《狼山喋血记》最具典型意义，该片由费穆编导，黎莉莉、蓝苹等主演，描写了一个寓言式的故事，影片以狼群影射日本侵略者，以曲折隐晦的方式宣传了抗日思想，暴露了侵略者的罪恶，写出了人民群众的抗日觉悟和爱国精神。正如当时的评论所说，作者“限于目前的环境，只得运用象征的手法，但是在深深明白‘恶畜究何指’的中国人中，这是再明白不过的”。尤兢、尘无、鲁思、凌鹤、怀昭等：《推荐〈狼山喋血记〉》，《民报·影谭》1936年11月21日。

国防影片的创作成就，显示了左翼电影创作力量的全面发展，如果说，电影文化运动的初期，左翼电影的创作力量还只表现在编剧方面，那么到了国防电影运动时期，一支从编剧、导演、演员，乃至音乐、摄影比较完整的队伍已经形成起来。这表明，中共在电影文化界的影响迅速扩大。

三

20世纪30年代初期在中国电影界，“新鸳鸯蝴蝶派”及武侠神怪片的余风尤盛，银幕上充斥着与时代相距甚远、内容虚无的低俗影片，一些电影界人士也表现出随波逐流的倾向。而部分演员则热衷于社交活动，在社会上风头极劲，电影界在大多数观众心目中成了“道德败坏”的代名词。电影界的此种风气，使得很多文化人对之望而却步，避之唯恐不及，“‘影戏’这种‘娱乐品’完全是‘文化人’注意圈外的存在。电影演员，自然也只有和‘文明戏子’和‘髦儿戏子’相仿的身份”。韦玉：《鲁迅与电影》，《电影·戏剧》1936年第1卷第2期。

对于左翼文艺工作者此时入驻电影界，中共党内有不同意见。在讨论党内人士是否应明星公司邀请担任该公司编剧顾问时，有人表示反对，据夏衍回忆，主要是因为“当时‘电影界’风气很坏，名声不好，当时的所谓国产电影又都是武侠、恋爱、伦理之类的东西，因此秋白也认为应该进一步了解情况，慎重考虑”。夏衍：《懒寻旧梦录》，第225页。瞿秋白最后作了结论，“不妨试一试。认识一些人，作一些工作，培养几个干部。不要急于求成，困难是很多的……你们要当心”。夏衍：《追念瞿秋白同志》，《文艺报》1955年第12期。

左翼文艺工作者入驻电影界之后，除了在影片中灌输时代内容外，针对当时电影界演员的状况，对其进行意识改造也是左翼电影工作者的任务之一。尘无在论及女演员苍白无力的表演时指出：“时代已经前进了，这些健而热的女星，不去把握着新的意识，和着大众们一齐向前，而只沉沦在没落的资产阶级的狂欢和享乐之中，灵魂在什么地方？新的怎样呢？实在的，新的女性在这世界上已经产生了。”尘无：《关于“女明星”》，《时报·电影时报》1932年6月12日。他规劝女演员应约束自己的生活，因为“群体的表演，是决定于内心的表现”，而女演员社会地位的尴尬，部分原因在于自身的不检点，“女演员生活的烂漫，直接就是降低观众对于中国电影演员尊重的主因，女演员们不把生活充实和规律起来，是无法提高影片的实质和人们的尊重的”。尘无：《生活与电影》，《时报·电影时报》1932年7月7日。有论者论及演员的重要性，“电影的灵魂固然是脚本及导演，但演员却是传达这灵魂给与观众的主要工具。因此，在这新兴电影走上正轨以后，为巩固其地位及充实质量计，对电影从业员的训练及改造，实为当务之急”。张常人：《电影演员的修养问题》，《明星月报》1933年第1卷第2期。

左翼文艺工作者意识到自身力量单薄，“要在荒凉而又荆棘丛生的电影园地上去建立一个进步文艺工作者的立足点和逐渐发展的基地，单凭我们这几个人显然是不够的”。为此，入驻电影界的左翼文艺工作者注意加强队伍力量，积极和电影界人士合作，“我们‘待人以诚’，真诚地帮助他们提高质量，所以这些当时电影界知名导演，绝大部分都成了进步电影的同路人，后来有不少人还加入了中国共产党”。夏衍：《懒寻旧梦录》，第231～234页。

除了争取电影界已有的电影从业人员，使其转变作风外，左翼电影工作者为了扩大自己的队伍，制订了一个基本方案，其中一条专门论及培养自己的导演、演员阵容：“把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员，通过不同的渠道，输送进电影界去，培养新人，扩大阵地”，夏衍：《懒寻旧梦录》，第231页。试图利用“剧联”的进步演员去净化电影界的污浊空气。20世纪30年代，从“剧联”转入电影界的演员为数不少，较有名的有袁牧之、郑君里、王莹、舒绣文、陈波儿、蓝苹、吴湄、艾霞、胡萍等。他们一般都受过专业的表演训练，有较为丰富的舞台经验和严肃的创作态度，且文化素养较之电影界其他演员要高，大多兼具表演天赋和文学才华，在当时的电影界脱颖而出。他们早在戏剧舞台上，就受过“左翼”的熏陶，中国电影文化运动兴起后，又作为左翼文艺工作者进入各大电影公司。

由于电影界的进步导演与左翼人士站在一条战线上，当时影响较大的电影、剧本大多出自左翼人士之手，演员在影片中饰演角色，因而不可避免地会与“左翼”发生联系。左翼人士意识到，演员由于自身职业的特殊性，极易受到大众的关注，在观众当中具有较大的号召力，如果他们能将时代精神和民族、民主意识通过电影传达给观众，无疑能起到潜移默化的理想效果，因此，他们在电影实践中，试图与其接近，改造演员的意识，为进步电影事业服务。演员在演绎左翼电影作品时，自然也能感受到它们与以往电影大不相同，或受其感染，或迫于时代的需求，观众的需要，自觉或不自觉地向其靠拢。如果说从“剧联”转向银幕的演员本身对电影文化运动表现出主动性和示范性，那么，电影圈内的演员则是通过左翼文艺工作者去主动争取，他们一般对自己在电影文化运动当中所充当的角色及其重要性不十分明确，或受亲友的引导，或受所属公司制片宗旨等外力因素的影响，自觉或不自觉地加入到左翼电影潮流中。

20世纪20年代的“电影皇后”张织云谈她在30年代的转变，将其归功于进步电影人士的帮助，“现在，我是转变了！不过我之转变，一方面固由于自己尝遍了酸苦，了解了人生；但同时，还得归功于任矜苹先生的劝导。我决意放弃安逸的享受，和物质的诱惑去决斗”。《张织云赤裸裸的自白》，《电声》周刊1934年第3卷第40期。

田汉在回忆编写被誉为“左翼电影先声”的《三个摩登女性》时，认为恰恰是由于一次与女演员的聚会，萌发了创作的动机。在这次聚会上，田汉见到了胡蝶、阮玲玉以及另外一些女演员，“饭后在庭园里休息时，这些摩登女性们在绿茵碧树间还留过倩影”，看着这些摩登丽人，他联想到社会上对摩登女性的定位，因而产生了编写一部影片来揭示“青年妇女们应该具备和争取的真正的‘摩登性’、‘现代性’”的初衷。田汉：《影事追怀录》，中国电影出版社，1981，第15页。于是就有了阮玲玉在《三个摩登女性》中的表演，她在饰演了为大众利益英勇奋斗的女接线员后，接着又主演了费穆导演的《城市之夜》中的女工。这时，她对自己扮演的角色已有了一定的认识，并感到内心的兴奋。她说：“我将要慎重始终地在《城市之夜》里，抓到了更大的收获，因为这个机会——去饰一个在狂风暴雨中挣扎而困窘的女工。”《联华动员》，《申报·电影专刊》1933年1月1日。左翼文艺工作者在联华公司的活动，对阮玲玉自然有影响，其间于伶因受聂耳、蔡楚生之托，曾对她做过一些工作，事后，阮玲玉在聂耳、蔡楚生面前谈到对于伶的印象时，以很钦佩的口气说：“他和别人是不一样的。”《默片之星阮玲玉》，陈同艺、陈朝玉、汪心水编《影事春秋》第1辑，山东人民出版社，1981，第115页。

左翼影评者在电影文化运动中，对演员寄予殷切希望，他们针对当时一些演员频繁的社交活动，对电影演员扮演的社会角色作了新的诠释：“广泛的讲，电影演员的社会的导师之一，举止行动，很容易影响广大观众的身心的，因此，千祈咱们的电影演员们，把自己尊重一些”。并对他们提出了忠告：“希望能虚心接受人们严格的批判，可别专门喜欢人们捧你，捧你的才正是真正在杀害你的刽子手。”黎然：《希望于电影演员》，《电影新闻》1935年创刊号。有论者指出，电影演员与交际花不同，演员是艺术创造者，“所谓明星也者——电影从业员，至少从事于电影艺术工作的，电影艺术与社会有莫大的影响”。非我：《明星、舞女、妓女一体》，《电影新闻》1935年第1卷第8期。而对于圈外人士动辄以危言“影圈黑暗”诋毁女演员，尤其是一些无聊记者大肆宣扬花边新闻等不良现象，左翼影评者出于对女演员的爱护，也提出了自己的意见。石凌鹤指出：“电影演员因为他们事业的特殊性，他们的名字和面貌接触群众的机会多，受人注意是当然的（女演员更甚）”，“可是社会却常常用另一种眼光来看电影演员，结婚原是常事，青年男女的恋爱纠纷更属平常；但在电影明星身上发生，就成了社会新闻的好资料，一般人茶余酒后的绝妙话题”。针对社会的这种“另眼相看”，他说：“是‘影圈黑暗’吗？对！但社会如此，岂独‘影圈’为然？舆论界对于电影演员，望之过切，不妨责之稍严，但应该注意的，不要忘记了他们不过是平凡的人，而且多数是知识水准都很低的，他们的私人行为，如非必要，就珍惜一点笔墨”；同时，他还劝“电影演员为了他们的行动的影响，能够把自己的生活稍稍约束，则非以爱人，亦以自爱”。鹤：《半月闲话·另眼相看》，《明星》半月刊1935年第3卷第2期。

电影批评和电影创作，可以说是中国电影文化运动的两翼，它们对于推动电影界的进步和进步电影的摄制以及荡涤电影界的颓废风气、呼应时代潮流、唤醒民族意识都起了相当重要的作用。

四

综观20世纪30年代的中国电影文化运动，它在中国电影发展史上占有重要的地位。在社会危机和民族危机日益加剧的情况下，中共支持、领导的左翼电影成为其夺取新的文化阵地、宣扬民族民主和解放思想的重要手段。

电影演员要真正深明电影文化运动的大义，跳出自身的局限，投向新的炼狱，需要树立牢固的思想基础，提高自身的认识水平，追求全新的生活目标和培养积极向上的奋斗精神，因而他们需要帮助，需要有人打开他们狭隘的精神天地，带领他们融入血与火的现实，与以前的生活进行决裂，团结在中共周围的一大批左翼电影工作者正是在此时给他们提供了适时的帮助。尽管演员受自身的经济和社会地位、生活圈子以及生活方式的局限，接受左翼思想影响的程度深浅不一，但通过电影批评，提升了演员的人格和精神境界，他们转变作风后的电影作品给电影界带来了新的面貌。至于电影演员的左翼电影活动，一方面反映了他们自身的觉醒；另一方面也表明他们在电影文化运动中扮演了极为重要的角色，他们运用在观众中已有的影响力和号召力，在将银幕形象深入社会各阶层的同时，又把电影文化运动中的进步观念和先进意识传播到大众当中，而这正是中国共产党进驻电影界的初衷，显示了中共夺取新的文化阵地的力量。

不可否认，在具体的理论运用和实践创作方面，左翼电影还存在着一些误区，譬如在涉及电影艺术形式和内容时，左翼电影过分强调内容的重要性，不免忽视了影片的艺术性，这固然是时局使然，但也暴露了中共文艺工作者在电影知识方面还略显稚嫩。夏衍在回忆自己初入电影界时说：“我对电影的确有兴趣，但是要我当编剧顾问，却是一个十足的外行。”夏衍：《懒寻旧梦录》，第224页。这种艺术上的不成熟在左翼影评中表现得尤为突出，左翼影评者有时甚至不顾艺术家的创作个性，不看影片的实际情况，以主观代替客观，用政治作为唯一标准来评判艺术作品。如左翼影评人士对费穆导演的影片《城市之夜》的批判，就是从政治斗争的需要出发，夸大了影片思想内容上的缺陷和不足。他们批评该片，“犯了极大的改良主义的，空想的社会主义的错误”，黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤：《〈城市之夜〉评》，《晨报·每日电影》1933年3月9日。甚至武断地做出结论，“《狂流》和《城市之夜》意识上的本质是不同的！”玄：《〈狂流〉与〈城市之夜〉》，《申报·自由谈》1933年3月24日。更有人指责影片塑造的女主人公不是“我们所需要的新的女战士”，认为影片作者同情的是“封建包皮中的木乃伊”和一群“屈服的人”，并深恶痛绝地说，“这部戏外国人是高兴看的。北方各报纸已经连篇记载称许备至了。将来在意大利，我想各国绅士看了，一定想到中国来管理这样的驯良的穷人罢，外国绅士看了，一定大批大批的把商品运来的，横竖中国农村还有钱可吸收呢！好一个城市之夜！”尘无：《〈城市之夜〉评》，《晨报·每日电影》1933年3月10日。这已近乎攻讦与谩骂了。

共产党史 中国共产党与20世纪30年代电影文化运动

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